Texte autour du travail de Charlotte Houette, publié dans le catalogue de la 25ème édition du prix de la fondation Pernod Ricard.
Op Op Art
Les peintures ont toujours une part d’ombre. Cette face cachée contient tout ce qui a été volontairement exclu de l’expérience sensible proposée al spectateur·ice, mais qui l’influence de façon imperceptible.
Nous vivons néanmoins selon la règle de la primauté de l’image, où l’expérience picturale est subordonnée à celle de sa reproduction photographique, et où la dimension cachée – celle qui ne peut s’abstraire en bits et en pixels – est réduite à une métadonnée qui se perd au gré des reproductions. Plus s’imposent à nous les formes de vie ready-made promues par les réseaux sociaux, plus cette dimension rétrécit, s’appauvrit, pour devenir la part négligeable de l’existence. Les images en fonction desquelles nous vivons ne représentent pas le monde, mais sont l’expression du programme contenu dans l’appareil photo. Peindre, dans les conditions actuelles, revient à faire dérailler la logique de la réification, en faisant advenir quelque chose qui n’était pas écrit dans le programme.
Les peintures les plus récentes de Charlotte Houette disposent en leur centre de systèmes de pop-up similaires à ceux que l’on trouve dans les livres animés. Construits à même la structure du tableau et rendus visibles par une percée effectuée dans la toile, ils se présentent sous plusieurs typologies suggérant chacune un mouvement ou un mode d’apparition différent : un panneau coulissant, permettant à une figure de se déplacer le long d’un vecteur ; un mécanisme constitué de lamelles enchâssées qui s’actionne par translation pour faire apparaître ou disparaître des images dans l’arrière-plan ; un diaphragme, pareil à celui d’un appareil photo, qui s’ouvre et se referme sur des espaces situés à l’extérieur de la scène. Dans les albums pop-up, ces dispositifs font des lecteur·ices les opérateur·ices d’un univers qu’iels contribuent à animer selon un nombre de possibilités déterminées à l’avance, un peu comme une forme primitive de jeu vidéo.
Cependant, dans les peintures de Charlotte, aucune languette en carton, cordelette, ou disque cranté n’est proposé al spectateur·ice pour actionner les parties mobiles. Toute possibilité d’interaction lui étant refusée, iel demeure suspendu·e entre expérience ludique et picturale. La rencontre physique avec l’œuvre ne constitue qu’un instant d’une séquence dont la totalité lui échappe, compromettant la simultanéité de l’expérience picturale avec sa reproduction photographique. En fin de compte, c’est peut être la peinture elle-même qui joue, explorant les possibilités combinatoires de la chaîne de distribution des images.
« La vision, explique le psychologue Rudolf Arnheim dans The Responsive Eye (1966), le
documentaire de Brian De Palma sur l’Op Art, est basée sur la discrimination, sur la distinction des choses selon leurs différences. Si l’on place l’esprit humain dans une situation dans laquelle cette distinction disparaît… » Il montre du doigt les lignes parallèles d’un tableau de Bridget Riley, qui se contractent dans un mouvement d’ondulation : « Alors l’œil saute d’un rail à l’autre. »
Charlotte use et abuse de cette caractéristique de l’Op Art, en combinant des fichiers vectoriels récupérés dans la rubrique « Illusions d’optique » d’une bibliothèque d’illustrations libres de droits. Toute cette imagerie bidimensionnelle faite de grilles, de cibles et de pictogrammes est distordue sur Photoshop, comme passée à la machine à étirer la guimauve, avant d’être reproduite sur la toile à l’aide de pochoirs et d’une peinture ultra-mate ayant l’aspect du plastique. La couleur, qui semble obéir à un système chromatique bizarre ne produisant que des réponses synesthésiques, donne l’impression qu’elle se sépare de son support. Elle cesse d’être une propriété de l’objet pour devenir une chose en soi.
Charlotte modélise un espace paranoïaque où des formes en 2D arrachées à leur plan d’origine, distordues comme les « images d’hommes bâclées 1 » décrites par Daniel Paul Schreber dans ses Mémoires d’un névropathe (1903), sont aspirées vers des trous dont on ne peut déduire la présence que par la perturbation qu’ils produisent dans le champ visuel.
Le film Gone Girl (David Fincher, 2014) est introduit par une scène d’intimité conjugale, où un couple enlacé sur un lit – incarné par Ben Affleck et Rosamund Pike – semble retarder le moment du lever en s’accordant silencieusement un moment de tendresse. Le plan est filmé du point de vue de l’homme. Sur son torse repose la tête de sa femme, dont n’apparaît à l’écran que l’arrière de la chevelure. Tout en lui caressant les cheveux, il dit en voix off : « Quand je pense à ma femme, je pense toujours à sa tête. Je m’imagine en train de fendre son adorable crâne et de dérouler son cerveau dans l’espoir de trouver des réponses.2 » Comme s’il avait sans s’en rendre compte prononcé ces mots à haute voix, la femme tourne alors la tête et plonge son regard dans le sien – qui est simultanément le nôtre –, avec une expression annonçant les persécutions qu’elle va lui infliger tout au long du film. Le personnage de l’homme est incapable d’envisager les dimensions de sa femme qui lui sont inaccessibles autrement que par le biais d’un fantasme morbide où l’intégralité de sa part d’ombre est mise en lumière. Ce déni d’intériorité s’impose également à lui, comme en témoigne le fait qu’il ne semble pouvoir s’empêcher de rendre audibles ses propres pensées.
C’est à l’encontre de ce type de spectateur·ice idolâtre, terme qui définit, pour le philosophe Vilém Flusser, la personne privée de « la faculté de lire des représentations dans les éléments de l’image, en dépit de [sa] faculté de lire ces derniers 3 », que Charlotte déploie son sadisme rétinien. Elle conçoit pour ly des jouets optiques qui font sans cesse sauter l’œil d’une instance à l’autre, en le sollicitant successivement dans ses multiples fonctions : scanner la surface, trouver des relations, distinguer la forme du fond ou les limites de l’objet. Ces séquences de stimulations contradictoires, comme des chardons déposés sur le bon fauteuil del spectateur·ice, rendent impossibles le confort et le repos d’une expérience visuelle unifiée. Mais elles visent avant tout à créer des conditions d’émergence pour de nouvelles façons de voir, qui ne préexistent dans aucun programme. Charlotte, en réintégrant le·a spectateur·ice dans l’influence de la part cachée de la peinture, semble finalement chercher à renouer avec ly.
Une peinture est le produit des affinités électives qu’entretient un·e artiste avec des matériaux, des gestes, des sujets et des personnes, mortes ou vivantes. Peindre est donc essentiellement un acte amoureux. Mais avant même qu’il ne s’exprime, cet amour est retenu par un dilemme. Doit-il altérer sa nature, afin qu’il s’exprime selon les contraintes propres à l’image ? Ou faut-il au contraire qu’il reste authentique, quitte à se condamner à l’insignifiance dans l’économie actuelle du regard ? La double contrainte qui s’impose aujourd’hui al peintre rappelle celle qui tourmentait l’amant·e délaissé·e décrit·e par Roland Barthes dans les Fragments d’un discours amoureux, au chapitre intitulé « Les lunettes noires » : « Imposer à ma passion le masque de la discrétion […] : c’est là une valeur proprement héroïque […] Cependant, cacher totalement une passion […] est inconcevable : non parce que le sujet humain est trop faible, mais parce que la passion est, d’essence, faite pour être vue : il faut que cacher se voie […] je mets un masque sur ma passion, mais d’un doigt discret (et retors) je désigne ce masque.4 »
1 Daniel Paul Schreber, Mémoires d’un névropathe, Seuil, 1975, p. 99.
2 David Fincher, Gone Girl, Regency Entreprises et TSG Entertainment, États-Unis, 2014.
3 Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, Circé, 1996, p. 116.
4 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Points, 2020 [Seuil, 1977], pp. 62-63.